Mil vidas dedicadas ao documentário

Vladimir Carvalho


“Se mil vidas eu tivesse, mil vidas eu dedicaria ao documentário. Há todo um país, há toda uma memória e uma realidade sócio-política a se revelar.”

Vladimir Carvalho, em depoimento registrado no livro Cineastas latino americanos, de Maria do Rosário Caetano

Vladimir Carvalho, 73 anos, se deu conta que poderia fazer filmes quando assistiu a O Homem de Aran. Na sessão do documentário de 1934 de Robert Flaherty (criador de Nanook do Norte, de 1922), o paraibano percebeu que não precisava ser um diretor de atores e tampouco trabalhar com toda a parafernália hollywoodiana que não lhe interessava. Começou aprendendo na teoria e deu seus primeiros passos em direção ao cinema na leitura de manuais. O batismo prático seria de luxo, ao roteirizar ao lado de João Ramiro Mello o curta Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, apontado por Glauber Rocha como um marco no documentário brasileiro moderno. Realizaria seus primeiros trabalhos como diretor, sendo reconhecido como o expoente do Grupo da Paraíba, importante momento da realização documental no estado em fins da década de 1950 e no começo da próxima.

Quando Eduardo Coutinho soube que Carvalho estava cobrindo as Ligas Camponesas no começo da década de 1960, o convidou para ser seu assistente no projeto batizado como Cabra marcado para morrer (1984). João Pedro Teixeira, o “cabra” assassinado, foi amigo do realizador paraibano e, por vezes, dormiu em sua casa. Com o Golpe Militar de 1964, a equipe de filmagem, ou “Os cubanos”, como eram conhecidos por suas barbas, teve de fugir. Enquanto alguns foram presos, Carvalho ficou com a responsabilidade de esconder Elizabeth, a viúva de João Pedro. Como ele conseguiu fazer isso, ele explica na entrevista que vem na seqüência deste texto.

Em 1971, realizaria O País de São Saruê, sobre a exploração do homem pelo homem no sertão da Paraíba, trabalho que ficou apreendido na censura por nove anos. O longa, restaurado digitalmente (e disponível em DVD), foi apresentado na Cinemateca de Curitiba, em 2006, onde foi realizada a entrevista que segue e que, até então, estava inédita. Nesta última passagem de Carvalho por Curitiba, ele lamentou não poder ter encontrado o amigo Valêncio Xavier, acometido pelo Mal de Alzheimer.

A produção do realizador paraibano segue uma linha de algum modo auto-biográfica, de lembranças de sua infância. Mesmo quando deixou a sua terra natal, na década de 1970, para participar de produções ligadas ao Cinema Novo, seguiu realizando trabalhos sobre os nordestinos. Amir Labaki, diretor do festival É Tudo Verdade, escreveu em Cine Documental em América Latina que “no documentário brasileiro, ninguém capturou com maior sensibilidade que Vladimir Carvalho os diversos rostos do fascinante homem nordestino”.

Se em Aruanda e Cabra Marcado Para Morrer, ele participou de dois dos momentos mais importantes do cinema brasileiro, em Conterrâneos Velhos de Guerra (1992), ele seria o protagonista. No filme que levou 20 anos para ser concluído, ele mostra a versão não-oficial da construção de Brasília, retrando a morte de diversos operários durante o processo. “Uma tensa entrevista com Oscar Niemeyer representa o coração do documentário, derrubando o arquiteto de seu pedestal ao interrogá-lo sobre sua posição em relação ao massacre”, escreveu Labaki no livro já citado.

A relação com outro período importante da história brasileira, a Ditadura Militar, é o tema de Barra 68. No longa de 2000, ele parte das invasões militares à Universidade de Brasília (UnB) para discutir o momento de repressão, questão muito pouco debatida pelo cinema brasileiro, ainda que tenha aparecido com mais força nos últimos anos. Hoje, Vladimir, que carrega o sobrenome que divide com o diretor de fotografia e irmão caçula, Walter, mora no Rio de Janeiro. Mas não tem planos de se aposentar. Na entrevista que segue, ele revela que seu maior desejo é continuar tendo meios para filmar.

Rafael Urban: Com Aruanda se inicia um ciclo importante de documentários na Paraíba. Como foi participar deste projeto?

Vladimir Carvalho: Aruanda foi a minha porta de entrada no cinema. Fui convidado para fazer o roteiro juntamente com João Ramiro Mello, que depois seria meu parceiro em meu primeiro curta (Romeiros da Guia, 1962). Foi com Aruanda que nos introduzimos ao cinema na prática. A Paraíba, naquele momento, não era local de muita produção. Tirando Rio e São Paulo, o resto era província: o Rio sendo a corte e São Paulo, a capital econômica. A Paraíba no fim dos anos 1950 tinha a universidade (UFPB) há menos de 10 anos. Por conta dela, apareceu o cineclube, em que as pessoas queriam filmar – o que era uma ousadia. Como no Rio, depois da Vera Cruz, havia um movimento se esboçando – com Nelson Pereira dos Santos e Rio 40 graus – e isso agitou muito as nossas cabeças e influenciou muito a gente. Linduarte sugeriu que filmássemos a respeito de uma reportagem que ele havia feito sobre um lugarejo em que o povo sobrevivia por fazer cerâmica e algodão nativo. Não tínhamos prática, éramos auto-didatas. Decoramos de trás para frente o Tratado de La Realización Cinematográfica, de Leon Kulechov. Era uma formação livresca, mas para a nossa felicidade deu certo. Com Aruanda, Linduarte fez um filme que até hoje é referência do documentário brasileiro. Glauber dizia e escreveu que foi um divisor de águas. Antes, havia vagamente um documentário brasileiro feito por Umberto Mauro, mas de forma bissexta. Com o filme, eu e João Ramiro tivemos vontade de fazer mais. Não tínhamos o prestígio de Linduarte e resolvemos sair da Paraíba. Fui a Salvador fazer o curso de Filosofia na UFBA e João Ramiro foi trabalhar no Rio. Por conta disso, ele revelou-se um montador muito bom, inclusive editando meu primeiro filme. Eu fiquei na Bahia, pois lá havia um movimento cinematográfico. O Glauber estava começando o segundo filme, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), depois de Barravento (1962).

R.U.: O Glauber fez uma série de elogios a você.

V.C.: Ele me incluiu no livro “Revolução no Cinema Novo”, aquela coisa curiosa que ele fez como se fossem verbetes de dicionário. Enfim, foi esse o início. Faz mais de 40 anos que vivo entre Bahia e Rio.

R.U.: Nos créditos de Aruanda você aparece como assistente de direção.

V.C.: Houve uma espécie de cisão entre nós, pois o Linduarte não colocou o que realmente fomos: roteiristas e depois assistentes. O Ramiro foi mais assistente que eu, ele esteve em toda a filmagem. Então, nós rompemos com Linduarte. Mas isto, hoje, está superado. Fizemos cada um uma carreira em separado. Isto foi como entrei para o cinema. Depois do curso de Filosofia em Salvador fui assistente do (Eduardo) Coutinho em Cabra Marcado para Morrer (1984).

R.U.: Você estava cobrindo as Ligas Camponesas nessa época.

V.C.: Eu fui correspondente dos “Novos Rumos”, que era o veículo oficial do Partido Comunista no Rio de Janeiro, um jornal moderno, em que todos os intelectuais do partido contribuíam. Eu era um simples repórter. Sobre as Ligas Camponesas, mandei matéria e acompanhei de perto. Entrei em contato com o João Pedro Peixeira, que foi depois conhecido como “cabra marcado para morrer”. Eu o conheci porque era militante do partido e havia uma camaradagem e solidariedade em hospedar as pessoas, pois o partido nunca tinha recursos. João Pedro vinha para as reuniões, ficava hospedado lá em casa e ficamos amigos. Quando o Coutinho foi para o Nordeste e resolveu fazer o filme, sabia que eu era amigo de João Pedro e Dona Elizabeth Teixeira. Sabendo também que eu já tinha me iniciado no cinema com Linduarte, ele me convidou para ser assistente dele e eu fui para Pernambuco. Lá fomos surpreendidos com o Golpe Militar.

R.U.: Gostaria que você falasse um pouco do João Pedro Teixeira.

V.C.: O João Pedro era um líder camponês. Esse movimento do campesinato nasceu com Francisco Julião na década de 1950. Eles não tinham o espírito associativo, não tinham motivo para se associar. O Julião era um advogado e descobriu a maneira mais simples de reunir a primeira célula das Ligas Camponesas que se tornaram lendárias. Em certas cidades, o enterro de uma pessoa pobre, camponesa, era dificultada por não haver recursos. A Igreja Católica mantinha um serviço caridoso tendo um caixão “permanente”. A família solicitava o caixão, colocava o morto nele e ia até a cova, emborcavam o cara e depois devolviam o caixão. O Julião chamou à atenção para isso e conseguiu associar um pequeno grupo dos trabalhadores do campo, que foi a primeira célula que deu origem à cabulosa briga camponesa, uma das coisas mais sérias que houve neste país para a organização do campo. Tanto é que o Golpe Militar de 1964 foi desfechado inclusive porque o campo estava, digamos assim, incendiado. O Julião era o líder em Pernambuco e, na Paraíba, surgiu esta figura: João Pedro, semi-analfabeto, mulato, que liderava uma região e que se tornou uma lenda depois de ter sido fuzilado pelos capangas dos latifundiários. Ele é um mito, uma figura histórica. Então, o Coutinho resolveu fazer este filme. Se não me falha a memória, há um livro do Ferreira Gullar, como se fosse uma literatura de cordel, “João Boa-morte, cabra marcado para morrer”. E o Coutinho juntou isso, fez o roteiro e fez o filme sobre João Pedro, enfocando o movimento das Ligas Camponesas no Nordeste, que se espalhou por Sergipe, Bahia, Alagoas, Paraíba, Pernambuco, Rio Grande do Norte, Ceará.

R.U.: Como foi o momento do golpe durante as filmagens?

V.C.: Quando o golpe aconteceu, nós estávamos filmando à noite. E você sabe que, quando filmamos à noite, de dia a gente descansa. Há aquela controvérsia, a esquerda diz que foi do dia 1º para o dia 2 e os militares do dia 31 para o dia 1º. Mas foi de um dia para o outro e de madrugada filmamos aquela cena em que João Teixeira vai ser preso. Ele está nu da cintura pra cima e Dona Elizabeth (que interpreta ela mesma nas filmagens) vai entregar a camisa para ele se cobrir. Há uma hesitação, os policiais puxam de um lado, ela puxa de outro. Então, terminamos esta gravação, já quase amanhecendo, e fomos dormir na cidade mais próxima. Por volta de nove horas, alguém bateu na porta para anunciar que havia uma revolução. Não anunciaram como Golpe Militar. Eles chamavam a equipe de filmagem de cubanos, porque nós tínhamos barba e disseram “Vamos avisar os cubanos”. Daí, fomos ouvir o rádio e vimos o que era. Tentamos organizar os camponeses, mas foi um tumulto e alguns foram presos. Eu felizmente escapei e precisei conduzir e salvaguardar dona Elizabeth Teixeira, que não tinha para onde ir. Por um tempo, ela ficou na casa de um parente meu, que, depois, como se diz vulgarmente, “encagaçou”, porque o nome dela saía nos jornais, uma vez que era procurada pela polícia e pelo exército. Então a disfarcei com óculos, ruge, batom, oxigenamos o cabelo dela, colocamos uma outra roupa e, para poder escapar, ela mais ficou parecendo uma prostituta. Terminou assim a história do Cabra Marcado para Morrer. Dezesseis anos depois, o Coutinho resolveu retomar o filme e eu entrei como co-produtor.

R.U.: Em 1966 você volta a filmar?

V.C.: Eu estava no Rio e trabalhei com (Arnaldo) Jabor em dois filmes e resolvi voltar à Paraíba sem dar muito na pinta, sem intenções de filmar coisa alguma. As Ligas Camponesas aconteceram na Zona Açucareira. Longe dessa região, no Alto Sertão, o Nordeste seco, havia cultura do algodão e tudo mais. Havia um prefeito muito amigo meu. Conversei com ele e comecei a fazer um filme em 16mm, com 40 minutos, na região do Rio do Peixe. Dois anos depois, eu completei e resultou no O País de São Saruê, que ficou pronto em 1971.

R.U.: A Paraíba que se vê em São Saruê é a Paraíba atual?

V.C.: Não. São regiões diferentes. A Paraíba tem o agreste, o sertão seco e os campos litorâneos, a caatinga litorânea, onde se localizou a indústria da cana de açúcar. O sertão seco tem predominância da pecuária e do algodão, que depois fracassou na competição com as fibras sintéticas.

R.U.: No filme você cita que as multinacionais estavam chegando.

V.C.: Sim, e acabaram sufocando os cartéis do algodão e os usineiros locais. Eu pude mostrar que o Nordeste, apesar da mudança de governo e dos militares dizerem que havia um “novo Nordeste”, estava do mesmo jeito, com a exploração do homem pelo homem, pois não mudaram as estruturas mais profundas. Este quadro permanece até hoje, porque se transformou a reforma agrária em uma espécie de batalha, com os sem-terra de um lado e proprietários de outro. Estão ignorando que a reforma agrária seria a fixação do homem à terra, emprego no campo, com produção, com reflexo na economia pela produção agrícola. No primeiro governo Lula, houve um momento em que a agricultura parecia que ia explodir, pois o PIB devia muito a ela. Se houvesse uma reforma agrária completa, com mais emprego e produção, os gêneros alimentícios barateariam. O país está ainda hoje enfrentando este problema. Hoje seria interessante fazer outro Saruê mostrando que muita coisa mudou, mas em sua forma exterior. A infra-estrutura, a posse da terra, os campos desertos isso não mudou. Muita gente migrou para a cidade, e muitas pessoas do Nordeste estão no Rio e São Paulo.

R.U.: Quero te fazer uma pergunta que você fez ao Gadelha (personagem do filme): “Eu gostaria de lhe perguntar o que o senhor aspira mais na vida de agora por diante já que está quase que realizado ou um homem realizado propriamente dito”.

V.C.: Contar com mais condições para continuar trabalhando, que é a única coisa que realmente me dá prazer. Com a estrutura que se tem, há muita luta e dificuldade, pois financiamento não se acha. As televisões fechadas que deveriam ter mais afinidade com nosso trabalho não co-produzem e quando compram é o produto já feito e pagando pouco, um valor que não paga os gastos. Enfim, meu objetivo é continuar trabalhando. Voltei agora com um novo filme que levei quase cinco anos fazendo, está selecionado para o Festival de Brasília (de 2006), “O engenho de Zé Lins”, sobre o escritor (José Lins do Rego) falecido na década de 1950. Fiquei muito nesta parte de cá do país, morando em Brasília (hoje, o cineasta mora no Rio), e tive uma necessidade de voltar à terra, ao Nordeste. Depois dos 70 anos a gente fica saudoso. Eu fui fazer este filme agora sobre José Lins e mais ou menos na mesma área onde poderia ter acontecido uma cena de um de seus livros, “Usina”, em que o moleque Ricardo leva um tiro e morre. Para o filme, eu entrevistei os sem-terra que tomaram conta do engenho Itapoá, onde José Lins passou parte da infância. Há cinco anos eles tomaram este engenho, onde foi morto um camponês, tal como João Pedro Teixeira e como está no livro. É um gancho da história se repetindo.

R.U.: Como você vê o novo cinema documentário brasileiro?

V.C.: Fala-se em “boom” do documentário. Talvez o público tenha descoberto o documentário. Comenta-se que o documentário não era tão bom no Brasil, mas ele sempre foi bastante bom no Brasil. No meu entender o que melhorou foi o público, que descobriu mais profundamente o cinema. Coincidentemente, os filmes estão bem produzidos, com a qualidade melhorada a cada dia. Um exemplo recente é o Festival de Brasília (de 2006), que, com a desistência do Júlio Bressane, está com um documentário abrindo o festival, um encerrando e três na competitiva.

R.U.: Como foi o “São Saruê” em 1979 no Festival de Brasília?

V.C.: Foi o único que entrou. Foi algo excepcional. Ele foi escolhido em 1971 e depois expurgado pela própria Fundação Cultural juntamente com a censura.

R.U.: Você entende por que isto aconteceu?

V.C.: Censura. E a censura sempre dizia o porquê. Segundo eles, o filme feria o interesse e a dignidade nacional. Isto saiu no diário oficial. Não foram proibidas somente certas cenas. O filme foi inteiro interditado e ficou nove anos assim.

R.U.: Voltando para o presente, o que você acha da possibilidade da imagem digital?

V.C.: Hoje, para mim, como documentarista, tirando as dificuldades financeiras, o digital possibilitou uma maior mobilidade. Com câmeras leves e baratas você grava em beta ou mini-DV. Isto facilitou muito a vida do documentário que não é um filme do qual se exige o acabamento técnico da ficção, a fotografia bem acabada ou a arte. É diferente filmar um set e filmar a rua, a massa, os acontecimentos, a própria entrevista em condições precárias. As novas tecnologias são muito interessantes, além de a edição ser mais ágil. Resolve-se um filme com mais velocidade. Para mim, isto é muito bom e muito importante. Parte do Conterrâneos, o Barra e o Engenho têm imagens digitais.

R.U.: Quais são seus próximos projetos?

V.C.: Tenho filmado acontecimentos na esplanada dos Ministérios há um ou dois anos. O que era pra ser uma praça bucólica para passeio domingueiro tornou-se um palco para os grandes problemas da nação. Outro dia, eu filmei uma passeata de mais de três mil tratores dos proprietários, os “com-terra”, demonstrando a sua força. Estou interessado nisso e comecei um filme sobre o pintor Cícero Dias. Estou juntando material. Descobri que meu irmão (o diretor de fotografia Walter Carvalho) fez uma entrevista com o pintor em Paris, com João Moreira Salles. Estou pretendendo juntar tudo e fazer um filme de não sei qual duração.

Filmografia

Romeiros da Guia (codirigido por João Ramiro Melo, 1962); O Sertão do Rio do Peixe (1968); A Bolandeira (1968) Vestibular 70 (codirigido por Fernando Duarte, 1970); O País de São Saruê (longa-metragem, 1971) Incelência para um Trem de Ferro (1972); O Espírito Criador do Povo Brasileiro (1973); Itinerário de Niemeyer (1973); Vila Boa de Goyaz (1974), Mutirão (1975); A Pedra da Riqueza (1976); Quilombo (1976); Pankararu do Brejo dos Padres (1977); Brasília segundo Feldman (1979); O Homem de Areia (LM, 1981); Perseghini (codirigido por Sérgio Moriconi, 1984); O Evangelho Segundo Teotônio (LM, 1984); No Galope da Viola (1988); A Paisagem Natural (episódio de Brasília, a última das utopias, 1990); Conterrâneos Velhos de Guerra (LM, 1992); Com os pés no futuro (1995); Manejo florestal (1996); Barra 68 (LM, 2000); O Engenho de Zé Lins (LM, 2006)

* Texto originalmente publicado na Revista Juliette 001, de Agosto de 2008.

Crédito da foto: Rafael Urban

O romancista do Paraná

Cristovão Tezza

Entrevista realizada em outubro de 2005 e publicada na revista acadêmica Entrelinha de número 20, de abril de 2006. A entrevista obteve o 3º lugar na categoria Reportagem Impressa no 11º Prêmio Sangue Novo no Jornalismo Paranaense, de 2006.

Por Rafael Urban

Quando moleque, não passou no exame de admissão do colégio Estadual: reprovou em português. Nascido em Lages e paranaense desde os dez anos, Cristovão Tezza é um escritor com T maiúsculo. É um falso tímido, de riso fácil. Professor de língua portuguesa na Universidade Federal do Paraná, diz que a faculdade é o que sustenta o seu alter ego: o escritor Tezza. Diz também que “só uns quatro ou cinco escritores brasileiros poderiam viver só dos livros”; comentário um tanto exagerado que esconde os R$ 36 mil que ganhou pelo prêmio da Academia Brasileira de Letras de melhor romance brasileiro de 2004, por seu livro “O fotógrafo”. Outros de seus romances mais famosos são “Trapo”, que gerou um causo curioso com o poeta Paulo Leminski, e “Breve espaço entre cor e sombra”. Seus livros usam Curitiba de pano de fundo e seus personagens percorrem suas ruas e pontos históricos. Já publicou dez romances. Um das marcas de seu texto é a presença de mais de um narrador: em Trapo, vemos a história do ponto de vista do professor Manoel, que estuda o poeta Trapo, e paralelamente do ponto de vista do poeta, através de seus poemas. Em 2003, publicou um ensaio sobre Mikhail Bakhtin, que era, na verdade, sua tese de doutorado. E, falando em Leminski, o doutorado foi “uma pedreira”. Quando mais jovem (hoje tem 53 anos), foi um “bicho-grilo”. Fazia teatro, foi da marinha mercante, trabalhador ilegal na Europa e ainda relojoeiro. Tinha enorme paixão pela profissão, mas percebeu que os consertos de relógio não sustentariam suas ambições literárias. Já era escritor “antes de saber escrever” e aos 13 anos fez seu primeiro livro, que era “muito ruim”. Começou, lendo “A chave do tamanho”, de Monteiro Lobato. Adorava ler Julio Verne. Agora são seus livros que estão sendo lidos pelos jovens. Quando um deles é escolhido para a lista de livros do vestibular, sente-se subitamente “odiado por 30.000 pessoas”. Tem dois irmãos e uma irmã. A morte do pai, aos sete anos, marca duas vidas: “Tem a de antes e a de depois”.

Por que escrever?

Há uma razão em cada diferente momento da vida, mas acho que não há uma resposta universal. Num primeiro momento, foi uma fuga, uma afirmação e imitação. Num segundo momento, passou a ser uma ética, ou seja, era uma postura diante do mundo; escrever era uma maneira como eu me definia. Anos depois, escrever passou a ser parte de uma cultura literária: fazer o diário de uma pátria literária que não tem fronteira, “fazer parte disso aí”. E, finalmente, hoje eu escrevo porque não sei fazer outra coisa.

Escrever, para você, ainda é imitar?

Não, hoje já é outro momento. O processo de escrever tem uma coisa interessante: você é escrito por aquilo que escreve, ou seja, ficar muito tempo sozinho para escrever é um processo que vai te moldando. Você, de certa forma, vai se situando no mundo. É um processo de transformação: você nunca sai igual do outro lado dele. Quando acaba, você já é um pouco outra pessoa. Então, escrever, mais do que fazer um objeto, é viver uma experiência de mundo.

Como você trabalha as diversas vozes no seu texto, a polifonia?

Não gosto de usar a palavra polifonia porque ela se confunde com a definição técnica da palavra segundo Bakhtin. Não acho que sou o escritor polifônico da maneira como ele [Bakhtin] coloca. Aliás, quase ninguém: só o Dostoievski conseguiu realizar da maneira como Bakhtin entendia. O que Bakhtin tinha em mente [com a polifonia] era uma visão filosófica de mundo. Uma filosofia que desse conta da multiplicidade da vida, em vez de fechar num ângulo só. A minha literatura, de certa forma, tem esse traço. Existe nela uma multiplicidade de pontos de vista em que um olhar ilumina o outro. Praticamente todos os meus livros têm essa duplicidade dos pontos de vista. Não sei explicar bem o porquê, mas foi uma coisa que foi amadurecendo no meu trabalho. E um dos traços da literatura é capacidade de apreender o mundo por um olhar que não é o nosso; ser capaz de se transportar para outros pontos de vista e conhecer o mundo pelo lado de lá. Nenhuma outra linguagem tem esse poder. Todas são afirmações unívocas do sujeito: um ensaio, um artigo, são unilaterais. Já a literatura dá essa transcendência.

Um leitor relatou que durante a leitura de “O fantasma da infância” praticamente desistiu de ler porque não estava entendendo. O fato de você contar as histórias em paralelo o havia confundido. Quando ele percebeu que eram duas “histórias”, resolveu ler uma delas até o fim, pulando as outras páginas. Você escreveu as partes separadamente?

O “Fantasma da infância” foi realmente o caso mais fechado de duas histórias entrelaçadas. O personagem de uma história está escrevendo a outra história. Existe uma confusão de nomes propositada. E naquele caso escrevi rigorosamente um capítulo após do outro, alternadamente. Era muito louco. Eu tinha que entrar no clima para dar o contraponto.

Já no “Trapo“ fiz algumas montagens. Algumas cartas do Trapo [personagem do romance], eu remanejei. Mas digamos que oitenta por cento do “Trapo” foi escrito em seqüência.

No posfácio da primeira edição do seu livro, “Trapo”, publicado em 88, o poeta Paulo Leminski faz duras críticas ao livro...

É o único posfácio de um livro que é contra um livro, que fala mal do livro. Na verdade, eu nem fui consultado, foi uma decisão unilateral da editora [Brasiliense]. E um fato curioso é que teve uma greve do correio na época, e eu demorei muito para ver o livro. Só tinha visto uma notícia no “Estadão” dizendo que tinha saído o livro com o posfácio do Leminski. Fiquei muito curioso. Corria atrás e não achava o livro, e o que a editora mandou pelo correio não chegava. Só um mês depois fui ver e quando vi me deu um frio na espinha. Pensei: “Poxa, é o primeiro livro que edito nacionalmente, e esse babaca do Leminski fala mal!” [Risos]. Eu não o conhecia muito, não tinha contato com ele. Depois ele disse que se reconheceu no “Trapo”, ele achou que eu estava querendo retratá-lo.

E você não estava? [Trapo era o apelido do personagem, um poeta suicida de nome Paulo].

Não! De maneira nenhuma. Nem me passou pela cabeça. O personagem [apelidado de Trapo] se chamava Paulo, mas também por um acaso total. Conheci um Paulo que foi preso pela polícia por porte de drogas e na hora de colocar o nome do personagem – nome que só aparece uma vez – escolhi Paulo porque achava que combinava com aquela figura. O personagem era um adolescente típico, que tinha problemas, e o Paulo entrou por causa disso. Como o livro era editado pela Brasiliense e como o Caio Graco [editor] era um grande comerciante, queria um nome de impacto na capa do livro. Eu era um escritor praticamente desconhecido, não é a toa que o nome dele na capa era maior que o meu [risos]. No posfácio, ele diz que não gostou do livro, que eu fui influenciado por Bukowski – escritor que eu ainda não conhecia na época – e que o livro era só uma boa idéia [que poderia ter sido um bom livro]. Esperei quatro edições para poder tirar o posfácio. Só pra frisar: não tenho nada contra o Leminski. Ele é um grande poeta, de importância fundamental, e isso é puramente uma anedota.

Por que seus livros não têm prefácio?

Sou um lobo solitário. Meus livros nunca têm orelha de ninguém, é sempre a editora que prepara os textos de apresentação e na contracapa. O livro se apresenta sozinho.

Em algumas das entrevistas disponíveis no seu site (www.cristovaotezza.com.br), você afirma que compra seus primeiros livros sempre que os encontra nos sebos...

[Risos] Brinco sempre com isso. O primeiro foi “A cidade inventada”, um livro de contos que escrevi durante 15 anos. Ao mesmo tempo, lancei um romancinho juvenil, pela coleção “Novos escritores”, o livro “Gran Circo das Américas”, que era muito fraco também. E depois saiu o “O terrorista lírico”, também por uma editora local. Certa vez, comprei um estoque. Tinha uns cinco ou seis – estavam em liquidação num balaio – e comprei todos.

Numa entrevista em 1988 ao “Jornal dos Bancários”, você afirmou que teria vontade de reescrever o livro de contos “daqui uns vinte anos”...

Sempre tive um sonho de escrever um bom livro de contos. Como eu não tenho mais imaginação para escrever contos, às vezes fico vampirizando meus próprios contos. Quando uma revista me pede para escrever um conto, eu vou ao “A cidade inventada”, pego um, reescrevo, dou uma burilada e solto. Eu não tenho o olhar de contista. A idéia de voltar a publicar um livro de contos sempre me vem à cabeça, mas é um projeto sempre jogado mais para frente. Nunca vale a pena voltar ao passado, isso é algo que sempre digo.

Hoje, sua literatura é madura?

É, tanto quanto pode ser. Acho que sim, sou um escritor maduro. Hoje a questão técnica não é mais um problema. Agora é comigo, eu estou sozinho na literatura.

Muitos dos seus personagens lutam com a própria mediocridade: isso é um dos marcos da sua literatura. Você se sente uma pessoa lutando contra a própria mediocridade?

Acho que sim, mas não no sentido juvenil, em que você tem uma relação agressiva com o mundo. Isso para mim, hoje, nem passa pela cabeça: estou só vivendo. Aliás, eu tenho uma visão bastante voltada ao homem comum. Nos meus últimos livros, minha visão tem sido bastante tolerante.

“Biscoito fino”: A sua arte se encontra nessa definição?

Bem... Essa expressão é muito datada. É de uma época em que a prosa, para ser tida como prosa, tinha que ser outra coisa. Acredito que isso já não tem mais sentido hoje. Eu tenho alguns livros mais difíceis de apreensão, como é o caso de “Breve espaço entre cor e sombra”, livro de que gosto muito. É um livro mais sofisticado, que exige certa formação, e às vezes as pessoas se perdem no meio. É um livro que foi muito elogiado.

Você escreve pensando numa elite?

Não. De maneira nenhuma. Eu escrevo para mim mesmo, só que eu, sozinho, sou os outros também. Mas nunca pensei – objetivamente – para escrever para isso ou para aquilo. Tenho pouco controle: é uma ilusão achar que o escritor tem controle total sobre a escrita. Alguns escritores conseguem. No meu caso, não. Eu tenho uma vaga idéia na cabeça, consigo fazer o esqueleto narrativo e, no momento em que descubro uma linguagem, começo a escrever o livro e daí ele vai se automodificando, mudando as intenções e até pegando outro tom, completamente inesperado, mesmo porque eu deixo a intuição correr solta.

No livro “Breve espaço entre cor e sombra”, existe uma linguagem muito técnica voltada à pintura...

Passei um bom tempo vendo pinturas, estive na Itália – tinha uma personagem italiana. Foi uma época de leitura intensa para mim. Mas deu um grande prazer, pois gosto muito de ler.

Você pesquisa para fazer seus livros?

Não, eventualmente não. Para “O fotógrafo”, pesquisei um pouco sobre revelação, mas como gosto muito de fotografia o tema foi facilitado. Minha literatura trata de temas muito contemporâneos...

O livreiro Eleotério de Oliveira Burrego disse que “por muito tempo, Tezza viveu à sombra de Dalton”... Comente.

O Dalton não só é um grande escritor como um dos grandes contistas do século XX. Eu sempre tive uma relação muito boa com a literatura do Dalton e bebi muito do que ele escreveu. Aquela questão da transcendência que ele dá a Curitiba. A questão da linguagem dele – acredito que todo escritor brasileiro deve alguma coisa ao Dalton, aprendeu algo com ele. Também existe a questão de que trabalhamos em campos diametralmente opostos. Eu tomei meu rumo: escrevo romances, grandes empreitadas. Mas nunca senti essa sombra. Nunca me intimidei pela presença do Dalton; muito pelo contrário: fui estimulado.

O fato de ele ser um ícone não atrapalhou seu sucesso?

De forma nenhuma. Na literatura, cabe um monte de gente. Mas Curitiba tem isso de: “o” arquiteto, “o” escritor, “o” músico.

Você é um grande escritor?

Como? [risos] Não. Eu sou um escritor. A grandeza vem do olhar de fora.

E como você se vê como escritor?

Olha... Isso aí já saiu da minha cabeça como fonte de preocupação. Tem um momento em que estou escrevendo e penso: “eu sou um gênio”. Mas daí vou ler no dia seguinte e penso: “Isto aqui está uma droga!” [risos] São estados emocionais, altos e baixos, durante o momento em que estou escrevendo. É puramente instantâneo. Eu tenho uma boa relação com o que escrevo, eu gosto do que escrevo. Mas, mais que isto, esta é uma preocupação que não tenho.

Como é a relação escritor-professor?

É complicada. É esquizofrênica. Não dou aulas de literatura, mas de língua portuguesa. Mas desenvolvo um lado que me agrada muito, que é trabalhar com um material didático para a língua portuguesa e com a teoria do Bakhtin. É uma relação fantástica, porque o fato de ser professor me dá as condições de sobrevivência para escrever (risos). É o trabalho ideal; não sei se como publicitário ou jornalista teria condições de escrever como escrevo, sendo professor é mais tranqüilo.

O personagem Constantin, de “Breve espaço entre cor e sombra”, tem alguma relação com o livro “A Montanha Mágica” ?

Eu pensei na “Montanha Mágica” em alguns momentos. Especialmente quando eles estão voltando do cemitério. Eu chego a citar o livro. Tem alguma coisa, mas é episódica.

Quais são suas influências literárias?

Tem uma família de escritores que me marcaram. Balzac, Dostoievski e Joseph Conrad. No Brasil, Machado de Assis, escritor que se dedicou ao Brasil urbano; Graciliano Ramos, escritor de que gosto muito. Carlos Drummond de Andrade foi uma influência de texto muito grande, decorei muitos de seus poemas, e ele talvez seja o melhor escritor brasileiro do século XX. Depois, num outro momento, o Camus e o Faulkner. Fui também muito ligado ao teatro e li muito o teatro americano, Arthur Miller, Tennessee Williams... Fui muito influenciado pelo teatro. Se você pegar o “Trapo” como exemplo, a casa do “seu Manoel” é um palco. Tanto que quando eu o adaptei para o teatro foi muito fácil. Quando eu tinha uns 17 anos, li o “Contraponto” do Aldous Huxley, e achei que fosse o livro perfeito. Talvez minha idéia de contrapontos venha daquela época. É uma literatura forte e ideológica. É impressionante como os personagens dos livros de Huxley têm uma cabeça parecida com a das pessoas de hoje.

Esse modelo de seus livros, em que um discurso ilumina o outro, é definitivo? Todos os seus livros vão ser assim?

Não. Isso vai acontecendo. O livro que é mais unilateral é o “Luciano Pavollini”. Apesar de eu ter inventado um contraponto em que ele [o personagem tema do livro] está escrevendo para uma psicóloga [Clara, que nunca aparece no livro]: “Clara pede que eu converse sobre a infância. Eu tinha tudo para dar certo, exceto a família”... É o personagem preso escrevendo para a psicóloga. Apesar dele nunca vê-la, o fato de ela existir ressoa no seu discurso. Ainda tenho vontade de escrever um livro contando a história do personagem saindo da cadeia e conhecendo Clara.

Não contar tudo para o leitor é algo que você valoriza em seus livros... O que seria isso na literatura?

[Risos] O olhar da gente é incompleto. A literatura clássica do século XIX, por exemplo, é mais ou menos esgotante. Ela dá todos os sinais: ela pressupõe que o narrador é capaz de dar conta de toda a realidade e constrói essa realidade com um olhar totalizante. Isso acabou. Hoje se parte do princípio de que o olhar falha, ele não tem controle do tempo e do espaço. Mesmo quando estou narrando em terceira pessoa, “assume-se” a incompletude do olhar; é como se estivesse narrando em primeira pessoa. Existe a necessidade de deixar o suspense. Acho que o suspense é a prova de que a História - com “H” maiúsculo - não está pronta, o mundo não está pronto, e nem as pessoas estão acabadas. Isso é a prova de que as coisas podem mudar, podem ir tanto para um lado como para outro: um certo livre arbítrio... falso [risos].

“O fotógrafo” é o seu melhor livro?

Não sei... Talvez sim... Acho que escrevi em gêneros um pouco diferentes. Para uma linha... não sei... Tenho dificuldade em dizer qual é o melhor... Acho que todos são bons [risos]. Talvez seja o mais completo. É um tipo de leitura.

Você quer dizer que depende da pessoa?

Depende da pessoa. É um livro formalmente mais fechado que o “Breve espaço entre cor e sombra”, que tem seus momentos irregulares, apesar de apresentar momentos emocionais mais intensos. “O fotógrafo” é um livro mais homogêneo, mais equilibrado.

Seu português é impressionantemente preciso. Qual a importância dos conhecimentos de língua para um escritor?

É fundamental. A literatura não é uma arte ingênua, nem primitiva. Ela pode até ser – existem manifestações literárias ingênuas, por exemplo, o cordel do Nordeste –, mas a prosa romanesca moderna exige um domino lingüístico. É uma ferramenta do escritor.

Quão autobiográficos são seus livros?

Os meus livros não são autobiográficos no sentido tradicional da palavra. Até porque eu teria que ser um louco completo: entre meus personagens, tem todo tipo de maluco. Eles são confessionais, no seguinte sentido: a estrutura do meu romance como gênero é confessional. Meus livros, tanto em primeira como em terceira pessoas, se situam como confissões, e isso dá uma ilusão autobiográfica muito grande... Mas é um disfarce. Eu diria que, de autobiográfico, há algumas emoções eventuais e fragmentadas.

O cineasta Jean Cocteau, certa vez, foi questionado por um jornalista: “Se sua casa estivesse pegando fogo e pudesse levar apenas uma coisa consigo, o que levaria?” Cocteau respondeu: “Eu levaria o fogo”. Qual a sua resposta?

[Risos] Se eu estivesse escrevendo um livro, eu levaria meu original. Aliás, eu escrevo a mão e tenho pesadelos de perder os originais.

Bate-bola

Profissão: escritor.

Cidade: Curitiba.

Curitiba: Curitiba sou eu.

Paranaense: uma coisa difusa.

Literatura: um modo de viver.

Crítica: a frieza necessária.

Romancista: um modo de olhar.

Um livro: “Irmãos Karamazov”, de Dostoievski.

Um filme: qualquer um do Fellini.

“Um” filme: “Amarcord”, do Fellini.

Uma obra: “Montanha Mágica”, de Thomas Mann.

Teatro: Tennessee Williams.

Tempo: agora.

Presente:

[- No sentido de tempo?

- Na sua interpretação...]

Presente é um livro.

Passado: um motor.

O futuro: é agora.

Universidade: é o ganha pão (risos).

Leminski: um poeta.

Dalton: prosador.

Professor: uma belíssima profissão.

Doutorado: uma pedreira! [Risos].

Cultura: a nossa fôrma.

Drogas: melhor não tê-las.

Família: “É o templo do demônio”, dizia o Trapo [risos].

Fim: não tem fim.

Relojoeiro: é a máquina do mundo [risos finais].

Aguarde.

Caros,
em breve este será o espaço para a publicação das entrevistas que já realizei.
Da polêmica com o cineasta Sérgio Bianchi, passando por um bate-papo com o gênio Eduardo Coutinho, o economista Cristovam Buarque, o jornalista Ricardo Kotscho e chegando na longa conversa com Cristovão Tezza e seu incrível causo com Paulo Leminski.