Mil vidas dedicadas ao documentário

Vladimir Carvalho


“Se mil vidas eu tivesse, mil vidas eu dedicaria ao documentário. Há todo um país, há toda uma memória e uma realidade sócio-política a se revelar.”

Vladimir Carvalho, em depoimento registrado no livro Cineastas latino americanos, de Maria do Rosário Caetano

Vladimir Carvalho, 73 anos, se deu conta que poderia fazer filmes quando assistiu a O Homem de Aran. Na sessão do documentário de 1934 de Robert Flaherty (criador de Nanook do Norte, de 1922), o paraibano percebeu que não precisava ser um diretor de atores e tampouco trabalhar com toda a parafernália hollywoodiana que não lhe interessava. Começou aprendendo na teoria e deu seus primeiros passos em direção ao cinema na leitura de manuais. O batismo prático seria de luxo, ao roteirizar ao lado de João Ramiro Mello o curta Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, apontado por Glauber Rocha como um marco no documentário brasileiro moderno. Realizaria seus primeiros trabalhos como diretor, sendo reconhecido como o expoente do Grupo da Paraíba, importante momento da realização documental no estado em fins da década de 1950 e no começo da próxima.

Quando Eduardo Coutinho soube que Carvalho estava cobrindo as Ligas Camponesas no começo da década de 1960, o convidou para ser seu assistente no projeto batizado como Cabra marcado para morrer (1984). João Pedro Teixeira, o “cabra” assassinado, foi amigo do realizador paraibano e, por vezes, dormiu em sua casa. Com o Golpe Militar de 1964, a equipe de filmagem, ou “Os cubanos”, como eram conhecidos por suas barbas, teve de fugir. Enquanto alguns foram presos, Carvalho ficou com a responsabilidade de esconder Elizabeth, a viúva de João Pedro. Como ele conseguiu fazer isso, ele explica na entrevista que vem na seqüência deste texto.

Em 1971, realizaria O País de São Saruê, sobre a exploração do homem pelo homem no sertão da Paraíba, trabalho que ficou apreendido na censura por nove anos. O longa, restaurado digitalmente (e disponível em DVD), foi apresentado na Cinemateca de Curitiba, em 2006, onde foi realizada a entrevista que segue e que, até então, estava inédita. Nesta última passagem de Carvalho por Curitiba, ele lamentou não poder ter encontrado o amigo Valêncio Xavier, acometido pelo Mal de Alzheimer.

A produção do realizador paraibano segue uma linha de algum modo auto-biográfica, de lembranças de sua infância. Mesmo quando deixou a sua terra natal, na década de 1970, para participar de produções ligadas ao Cinema Novo, seguiu realizando trabalhos sobre os nordestinos. Amir Labaki, diretor do festival É Tudo Verdade, escreveu em Cine Documental em América Latina que “no documentário brasileiro, ninguém capturou com maior sensibilidade que Vladimir Carvalho os diversos rostos do fascinante homem nordestino”.

Se em Aruanda e Cabra Marcado Para Morrer, ele participou de dois dos momentos mais importantes do cinema brasileiro, em Conterrâneos Velhos de Guerra (1992), ele seria o protagonista. No filme que levou 20 anos para ser concluído, ele mostra a versão não-oficial da construção de Brasília, retrando a morte de diversos operários durante o processo. “Uma tensa entrevista com Oscar Niemeyer representa o coração do documentário, derrubando o arquiteto de seu pedestal ao interrogá-lo sobre sua posição em relação ao massacre”, escreveu Labaki no livro já citado.

A relação com outro período importante da história brasileira, a Ditadura Militar, é o tema de Barra 68. No longa de 2000, ele parte das invasões militares à Universidade de Brasília (UnB) para discutir o momento de repressão, questão muito pouco debatida pelo cinema brasileiro, ainda que tenha aparecido com mais força nos últimos anos. Hoje, Vladimir, que carrega o sobrenome que divide com o diretor de fotografia e irmão caçula, Walter, mora no Rio de Janeiro. Mas não tem planos de se aposentar. Na entrevista que segue, ele revela que seu maior desejo é continuar tendo meios para filmar.

Rafael Urban: Com Aruanda se inicia um ciclo importante de documentários na Paraíba. Como foi participar deste projeto?

Vladimir Carvalho: Aruanda foi a minha porta de entrada no cinema. Fui convidado para fazer o roteiro juntamente com João Ramiro Mello, que depois seria meu parceiro em meu primeiro curta (Romeiros da Guia, 1962). Foi com Aruanda que nos introduzimos ao cinema na prática. A Paraíba, naquele momento, não era local de muita produção. Tirando Rio e São Paulo, o resto era província: o Rio sendo a corte e São Paulo, a capital econômica. A Paraíba no fim dos anos 1950 tinha a universidade (UFPB) há menos de 10 anos. Por conta dela, apareceu o cineclube, em que as pessoas queriam filmar – o que era uma ousadia. Como no Rio, depois da Vera Cruz, havia um movimento se esboçando – com Nelson Pereira dos Santos e Rio 40 graus – e isso agitou muito as nossas cabeças e influenciou muito a gente. Linduarte sugeriu que filmássemos a respeito de uma reportagem que ele havia feito sobre um lugarejo em que o povo sobrevivia por fazer cerâmica e algodão nativo. Não tínhamos prática, éramos auto-didatas. Decoramos de trás para frente o Tratado de La Realización Cinematográfica, de Leon Kulechov. Era uma formação livresca, mas para a nossa felicidade deu certo. Com Aruanda, Linduarte fez um filme que até hoje é referência do documentário brasileiro. Glauber dizia e escreveu que foi um divisor de águas. Antes, havia vagamente um documentário brasileiro feito por Umberto Mauro, mas de forma bissexta. Com o filme, eu e João Ramiro tivemos vontade de fazer mais. Não tínhamos o prestígio de Linduarte e resolvemos sair da Paraíba. Fui a Salvador fazer o curso de Filosofia na UFBA e João Ramiro foi trabalhar no Rio. Por conta disso, ele revelou-se um montador muito bom, inclusive editando meu primeiro filme. Eu fiquei na Bahia, pois lá havia um movimento cinematográfico. O Glauber estava começando o segundo filme, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), depois de Barravento (1962).

R.U.: O Glauber fez uma série de elogios a você.

V.C.: Ele me incluiu no livro “Revolução no Cinema Novo”, aquela coisa curiosa que ele fez como se fossem verbetes de dicionário. Enfim, foi esse o início. Faz mais de 40 anos que vivo entre Bahia e Rio.

R.U.: Nos créditos de Aruanda você aparece como assistente de direção.

V.C.: Houve uma espécie de cisão entre nós, pois o Linduarte não colocou o que realmente fomos: roteiristas e depois assistentes. O Ramiro foi mais assistente que eu, ele esteve em toda a filmagem. Então, nós rompemos com Linduarte. Mas isto, hoje, está superado. Fizemos cada um uma carreira em separado. Isto foi como entrei para o cinema. Depois do curso de Filosofia em Salvador fui assistente do (Eduardo) Coutinho em Cabra Marcado para Morrer (1984).

R.U.: Você estava cobrindo as Ligas Camponesas nessa época.

V.C.: Eu fui correspondente dos “Novos Rumos”, que era o veículo oficial do Partido Comunista no Rio de Janeiro, um jornal moderno, em que todos os intelectuais do partido contribuíam. Eu era um simples repórter. Sobre as Ligas Camponesas, mandei matéria e acompanhei de perto. Entrei em contato com o João Pedro Peixeira, que foi depois conhecido como “cabra marcado para morrer”. Eu o conheci porque era militante do partido e havia uma camaradagem e solidariedade em hospedar as pessoas, pois o partido nunca tinha recursos. João Pedro vinha para as reuniões, ficava hospedado lá em casa e ficamos amigos. Quando o Coutinho foi para o Nordeste e resolveu fazer o filme, sabia que eu era amigo de João Pedro e Dona Elizabeth Teixeira. Sabendo também que eu já tinha me iniciado no cinema com Linduarte, ele me convidou para ser assistente dele e eu fui para Pernambuco. Lá fomos surpreendidos com o Golpe Militar.

R.U.: Gostaria que você falasse um pouco do João Pedro Teixeira.

V.C.: O João Pedro era um líder camponês. Esse movimento do campesinato nasceu com Francisco Julião na década de 1950. Eles não tinham o espírito associativo, não tinham motivo para se associar. O Julião era um advogado e descobriu a maneira mais simples de reunir a primeira célula das Ligas Camponesas que se tornaram lendárias. Em certas cidades, o enterro de uma pessoa pobre, camponesa, era dificultada por não haver recursos. A Igreja Católica mantinha um serviço caridoso tendo um caixão “permanente”. A família solicitava o caixão, colocava o morto nele e ia até a cova, emborcavam o cara e depois devolviam o caixão. O Julião chamou à atenção para isso e conseguiu associar um pequeno grupo dos trabalhadores do campo, que foi a primeira célula que deu origem à cabulosa briga camponesa, uma das coisas mais sérias que houve neste país para a organização do campo. Tanto é que o Golpe Militar de 1964 foi desfechado inclusive porque o campo estava, digamos assim, incendiado. O Julião era o líder em Pernambuco e, na Paraíba, surgiu esta figura: João Pedro, semi-analfabeto, mulato, que liderava uma região e que se tornou uma lenda depois de ter sido fuzilado pelos capangas dos latifundiários. Ele é um mito, uma figura histórica. Então, o Coutinho resolveu fazer este filme. Se não me falha a memória, há um livro do Ferreira Gullar, como se fosse uma literatura de cordel, “João Boa-morte, cabra marcado para morrer”. E o Coutinho juntou isso, fez o roteiro e fez o filme sobre João Pedro, enfocando o movimento das Ligas Camponesas no Nordeste, que se espalhou por Sergipe, Bahia, Alagoas, Paraíba, Pernambuco, Rio Grande do Norte, Ceará.

R.U.: Como foi o momento do golpe durante as filmagens?

V.C.: Quando o golpe aconteceu, nós estávamos filmando à noite. E você sabe que, quando filmamos à noite, de dia a gente descansa. Há aquela controvérsia, a esquerda diz que foi do dia 1º para o dia 2 e os militares do dia 31 para o dia 1º. Mas foi de um dia para o outro e de madrugada filmamos aquela cena em que João Teixeira vai ser preso. Ele está nu da cintura pra cima e Dona Elizabeth (que interpreta ela mesma nas filmagens) vai entregar a camisa para ele se cobrir. Há uma hesitação, os policiais puxam de um lado, ela puxa de outro. Então, terminamos esta gravação, já quase amanhecendo, e fomos dormir na cidade mais próxima. Por volta de nove horas, alguém bateu na porta para anunciar que havia uma revolução. Não anunciaram como Golpe Militar. Eles chamavam a equipe de filmagem de cubanos, porque nós tínhamos barba e disseram “Vamos avisar os cubanos”. Daí, fomos ouvir o rádio e vimos o que era. Tentamos organizar os camponeses, mas foi um tumulto e alguns foram presos. Eu felizmente escapei e precisei conduzir e salvaguardar dona Elizabeth Teixeira, que não tinha para onde ir. Por um tempo, ela ficou na casa de um parente meu, que, depois, como se diz vulgarmente, “encagaçou”, porque o nome dela saía nos jornais, uma vez que era procurada pela polícia e pelo exército. Então a disfarcei com óculos, ruge, batom, oxigenamos o cabelo dela, colocamos uma outra roupa e, para poder escapar, ela mais ficou parecendo uma prostituta. Terminou assim a história do Cabra Marcado para Morrer. Dezesseis anos depois, o Coutinho resolveu retomar o filme e eu entrei como co-produtor.

R.U.: Em 1966 você volta a filmar?

V.C.: Eu estava no Rio e trabalhei com (Arnaldo) Jabor em dois filmes e resolvi voltar à Paraíba sem dar muito na pinta, sem intenções de filmar coisa alguma. As Ligas Camponesas aconteceram na Zona Açucareira. Longe dessa região, no Alto Sertão, o Nordeste seco, havia cultura do algodão e tudo mais. Havia um prefeito muito amigo meu. Conversei com ele e comecei a fazer um filme em 16mm, com 40 minutos, na região do Rio do Peixe. Dois anos depois, eu completei e resultou no O País de São Saruê, que ficou pronto em 1971.

R.U.: A Paraíba que se vê em São Saruê é a Paraíba atual?

V.C.: Não. São regiões diferentes. A Paraíba tem o agreste, o sertão seco e os campos litorâneos, a caatinga litorânea, onde se localizou a indústria da cana de açúcar. O sertão seco tem predominância da pecuária e do algodão, que depois fracassou na competição com as fibras sintéticas.

R.U.: No filme você cita que as multinacionais estavam chegando.

V.C.: Sim, e acabaram sufocando os cartéis do algodão e os usineiros locais. Eu pude mostrar que o Nordeste, apesar da mudança de governo e dos militares dizerem que havia um “novo Nordeste”, estava do mesmo jeito, com a exploração do homem pelo homem, pois não mudaram as estruturas mais profundas. Este quadro permanece até hoje, porque se transformou a reforma agrária em uma espécie de batalha, com os sem-terra de um lado e proprietários de outro. Estão ignorando que a reforma agrária seria a fixação do homem à terra, emprego no campo, com produção, com reflexo na economia pela produção agrícola. No primeiro governo Lula, houve um momento em que a agricultura parecia que ia explodir, pois o PIB devia muito a ela. Se houvesse uma reforma agrária completa, com mais emprego e produção, os gêneros alimentícios barateariam. O país está ainda hoje enfrentando este problema. Hoje seria interessante fazer outro Saruê mostrando que muita coisa mudou, mas em sua forma exterior. A infra-estrutura, a posse da terra, os campos desertos isso não mudou. Muita gente migrou para a cidade, e muitas pessoas do Nordeste estão no Rio e São Paulo.

R.U.: Quero te fazer uma pergunta que você fez ao Gadelha (personagem do filme): “Eu gostaria de lhe perguntar o que o senhor aspira mais na vida de agora por diante já que está quase que realizado ou um homem realizado propriamente dito”.

V.C.: Contar com mais condições para continuar trabalhando, que é a única coisa que realmente me dá prazer. Com a estrutura que se tem, há muita luta e dificuldade, pois financiamento não se acha. As televisões fechadas que deveriam ter mais afinidade com nosso trabalho não co-produzem e quando compram é o produto já feito e pagando pouco, um valor que não paga os gastos. Enfim, meu objetivo é continuar trabalhando. Voltei agora com um novo filme que levei quase cinco anos fazendo, está selecionado para o Festival de Brasília (de 2006), “O engenho de Zé Lins”, sobre o escritor (José Lins do Rego) falecido na década de 1950. Fiquei muito nesta parte de cá do país, morando em Brasília (hoje, o cineasta mora no Rio), e tive uma necessidade de voltar à terra, ao Nordeste. Depois dos 70 anos a gente fica saudoso. Eu fui fazer este filme agora sobre José Lins e mais ou menos na mesma área onde poderia ter acontecido uma cena de um de seus livros, “Usina”, em que o moleque Ricardo leva um tiro e morre. Para o filme, eu entrevistei os sem-terra que tomaram conta do engenho Itapoá, onde José Lins passou parte da infância. Há cinco anos eles tomaram este engenho, onde foi morto um camponês, tal como João Pedro Teixeira e como está no livro. É um gancho da história se repetindo.

R.U.: Como você vê o novo cinema documentário brasileiro?

V.C.: Fala-se em “boom” do documentário. Talvez o público tenha descoberto o documentário. Comenta-se que o documentário não era tão bom no Brasil, mas ele sempre foi bastante bom no Brasil. No meu entender o que melhorou foi o público, que descobriu mais profundamente o cinema. Coincidentemente, os filmes estão bem produzidos, com a qualidade melhorada a cada dia. Um exemplo recente é o Festival de Brasília (de 2006), que, com a desistência do Júlio Bressane, está com um documentário abrindo o festival, um encerrando e três na competitiva.

R.U.: Como foi o “São Saruê” em 1979 no Festival de Brasília?

V.C.: Foi o único que entrou. Foi algo excepcional. Ele foi escolhido em 1971 e depois expurgado pela própria Fundação Cultural juntamente com a censura.

R.U.: Você entende por que isto aconteceu?

V.C.: Censura. E a censura sempre dizia o porquê. Segundo eles, o filme feria o interesse e a dignidade nacional. Isto saiu no diário oficial. Não foram proibidas somente certas cenas. O filme foi inteiro interditado e ficou nove anos assim.

R.U.: Voltando para o presente, o que você acha da possibilidade da imagem digital?

V.C.: Hoje, para mim, como documentarista, tirando as dificuldades financeiras, o digital possibilitou uma maior mobilidade. Com câmeras leves e baratas você grava em beta ou mini-DV. Isto facilitou muito a vida do documentário que não é um filme do qual se exige o acabamento técnico da ficção, a fotografia bem acabada ou a arte. É diferente filmar um set e filmar a rua, a massa, os acontecimentos, a própria entrevista em condições precárias. As novas tecnologias são muito interessantes, além de a edição ser mais ágil. Resolve-se um filme com mais velocidade. Para mim, isto é muito bom e muito importante. Parte do Conterrâneos, o Barra e o Engenho têm imagens digitais.

R.U.: Quais são seus próximos projetos?

V.C.: Tenho filmado acontecimentos na esplanada dos Ministérios há um ou dois anos. O que era pra ser uma praça bucólica para passeio domingueiro tornou-se um palco para os grandes problemas da nação. Outro dia, eu filmei uma passeata de mais de três mil tratores dos proprietários, os “com-terra”, demonstrando a sua força. Estou interessado nisso e comecei um filme sobre o pintor Cícero Dias. Estou juntando material. Descobri que meu irmão (o diretor de fotografia Walter Carvalho) fez uma entrevista com o pintor em Paris, com João Moreira Salles. Estou pretendendo juntar tudo e fazer um filme de não sei qual duração.

Filmografia

Romeiros da Guia (codirigido por João Ramiro Melo, 1962); O Sertão do Rio do Peixe (1968); A Bolandeira (1968) Vestibular 70 (codirigido por Fernando Duarte, 1970); O País de São Saruê (longa-metragem, 1971) Incelência para um Trem de Ferro (1972); O Espírito Criador do Povo Brasileiro (1973); Itinerário de Niemeyer (1973); Vila Boa de Goyaz (1974), Mutirão (1975); A Pedra da Riqueza (1976); Quilombo (1976); Pankararu do Brejo dos Padres (1977); Brasília segundo Feldman (1979); O Homem de Areia (LM, 1981); Perseghini (codirigido por Sérgio Moriconi, 1984); O Evangelho Segundo Teotônio (LM, 1984); No Galope da Viola (1988); A Paisagem Natural (episódio de Brasília, a última das utopias, 1990); Conterrâneos Velhos de Guerra (LM, 1992); Com os pés no futuro (1995); Manejo florestal (1996); Barra 68 (LM, 2000); O Engenho de Zé Lins (LM, 2006)

* Texto originalmente publicado na Revista Juliette 001, de Agosto de 2008.

Crédito da foto: Rafael Urban